الأربعاء, 16-أكتوبر-2019 الساعة: 06:35 م - آخر تحديث: 06:02 م (02: 03) بتوقيت غرينتش      بحث متقدم
إقرأ في المؤتمر نت
الوحدة .. وجود ومصير
بقلم / صادق بن أمين أبوراس *
محمد احمد جمعان .. المخلص لوطنه .. الحر في زمنه
رثائية بقلم / امين محمد جمعان *
في ذكرى الثورة اليمنية الخالدة 26 سبتمبر
بقلم - خالد سعيد الديني *
المؤتمر‮ ‬حزب‮ ‬القيم‮ ‬الوطنية‮ ‬والديمقراطية
يحيى محمد عبدالله صالح
عن‮ ‬ماء‮ ‬الوجه
يحيى‮ ‬علي‮ ‬نوري
المؤتمر‮ ‬الشعبي‮ ‬العام‮ ‬من‮ ‬الصمود‮ ‬إلى‮ ‬النهوض‮ ‬والشموخ
يحيى‮ ‬العراسي
هذا‮ ‬هو‮ ‬المؤتمر‮ ‬وهذه‮ ‬قيادته‮ ‬الحكيمة‮ ‬
راسل القرشي
الاجتماعات‮ ‬المشبوهة‮ ‬وأرخص‮ ‬مافيها‮
‬توفيق‮ ‬الشرعبي
المؤتمر‮ ‬وتحديات‮ ‬المرحلة
الدكتور‮ ‬ابو‮ ‬بكر‮ ‬القربي
المعلم كرمز لكرامة المجتمع
د ريدان الارياني
الوحدة‮ ‬الثابت‮ ‬الأكبر‮.. ‬وفشل‮ ‬الاحتلال
د‮.‬قاسم‮ ‬محمد‮ ‬لبوزة -
الوحدة‮ ‬اليمنية‮ ‬هي‮ ‬الأصل
مطهر‮ ‬تقي -
كتب ودراسات
المؤتمر نت - هشام سعيد شمسان
المؤتمرنت - هشام سعيد شمسان (1-2) -
النص الحديث وإشكاليات القصيدة الجديدة
الحديث عن إشكالية الشعر الحديث والقصيدة الجديدة – لاغرو – يرتبط وثيقاً بالذائقة الفنية للمتلقي . وإذا كان ثمة أزمة تعوق مسيرة الشعر الحديث والجديد من التقدم ، وتتقوقع به ضمن حدود لاتتعدى الشاعر – غالباً – فإن للذائقة الجمالية للقارئ دورها في هذا السبيل ؛ إذ أن وجود إشكالية (ما) : سواء كان منبعها الشاعر ، أو الشعر – ذاته – معناه أن هذا الشعر لا يستطيع أن يخالط الذائقة فيؤثر بها إيجاباً لتنفعل ، وتتفاعل . ومتى ماوقف الشعر حائلاً دون التأثير في قارئه ، كان ذلك إيذاناً بوجود خلل ( ما) يعود : إما إلى القارئ – نفسه – أو إلى الشاعر في شعره ، ذلك أن " العمل الفني لايستكمل وجوده إلا إذا تلقاه متذوق "( ).ودراستنا – الباحثة – هذه تفترض وجود خلل كامن في قارئ الشعر الحديث – أولا – نتج عنه إعراض ، وإدبار ، ثم في الشاعر – نفسه – ثانيا - الذي ساعد على اتساع الهوة بينه ، وبين القارئ ، وأضحى – هذا الأول – واقعاً بين إشكاليتين حقيقيتين :
أولاهما : رفض العمود الشعري بسبب " سيمتريته " الشديدة ، وتقاليده التي لم تعد ترضي الذائقة العصرية .
وثانيهما : النفور من القصيدة الحديثة ، والجديدة ، لأنها " غامضة ( برأيه ) وهذا الغموض يقف حائلا بين عملية التذوق لها ، والاستمتاع بفضائها . ولهذا النفور ظلت القصيدة الحديثة ، والجديدة محصورة ضمن بيئة ثقافية محدودة هي : بيئة الشعراء أنفسهم ، أو النقاد ، وصفوة من قراء ينتمون إلى الثقافة العليا . وتضاؤل قراء الشعر ليست إشكالية محصورة في البلدان العربية ، وحسب ، بل هي إشكالية تكاد تكون عالمية ، ففي أمريكا – مثلاً – كتب الشاعر " دانا جبويا " مقالا نشر في مجلة " ذي إتلانتيك عام 1991م " يقول فيه :
" ينتمى الشعر الإمريكي الآن إلى الثقافة الهامشية ، ولم يعد جزءًا من الحياة الفنية ، والثقافة الأساسية فقد أضحى هو الوظيفة المتخصصة لمجموعة صغيرة ( نسبياً ) ومعزولة .. كالقساوسة في مدينة صغيرة ( )" ويعترف " دونا لدهول "بأن قراء الشعر يتناقصون سنويا أو يقل عدد الذين يشترون كتب الشعر، أو يحضرون الأمسيات أو القراءات الشعرية( ) " . وإذا ما حاولنا أن نتتبع إشكاليات التذوق في الشعر الحديث ، فلابد – أولا – أن نحدد بأننا نعني بمقولة " الشعر المعاصر ، أو الحديث " : ذلك الشعر الممتد منذ نهاية الأربعينات ، وحتى اليوم، والذي جاء خلفاً للرومانسية – ذات النظام العمودي – البيتي – فكان مأتاه " نتيجة طبيعية ( لارد فعل ) للنثرية الفضفاضة التي أفسدت الشعر الرومانسي في آخر عهده( ) " وبه استعيدت بعض قيم الشعر الحقيقية ، وهيأته لارتياد أماكن مغلقة انتظرها عشاق الشعر طويلا ، وفتح فضاءات جديدة من الوجود اللغوي الكاسر لنمطية اللغة التي سادت الرومانسية ، والتقليدية .. إلا أنه، وبسبب من " الايدلوجيا " التي سادت هذا الشعر في فترات (ما) وبتحوله إلى أصداء للواقعية الإشتراكية ، ثم للواقعية الفردية ، كاد أن يسقط في فخ التقريرية والمباشرة ، والتحول به إلى العامية المثقفة ، والنحو إلى الرومانسية المنغلقة " ولم يسترح الستينيون للمباشرة ، والإيقاعية الظاهرة ، والرومانسية ، والوضوح ، ليميلوا إلى الغموض ، والتغريب ، واللا مباشرة والتركيز على الصور الشعرية ، وماتوحيه من إحالات مضمونية متعددة "( ) . وبتأسيس مجلة " شعر " نهاية الخمسينات ، والدعوة إلى ماسمي ب( قصيدة النثر ) كان الشعر يدخل منعطفا راهنا ، وجديداً بالدعوة إلى تحطيم ، أو تهشيم البنى القديمة للشعر، أو تلك التي يحاول شعر " التفعيلة " أن يتمسك بها كالأدلجة الشعرية على صعيد الموضوع ، والوزن ، والقافية على صعيد الإطار الخارجي . ودخل مفهوم القصيدة " المركبة " كما نعرفها الآن ذات التعددية الصوتية القائمة على الوجود اللغوي المحض . ويجدر بنا – هنا- أن نقرر بأن " النص المرسل " أو ( قصيدة النثر ) استمدت كثيراً من أبنيتها الداخلية ، والخارجية من شعر " التفعيلة " ابتداء من التوزيع البصري للأشطر ، والاستجلاء المجازي ، ومروراً بالبناء الفكري الداخلي : كاستخدام الرمز ، والأسطورة وطقس الحلم ، والإحالات التاريخية ، والدينية ، والسياسية ، والصوفية ( الفلسفية ) ، ونزعة الانهزام النفسي وعلى ماسبق فإن النقاد عندما يتحدثون عن القصيدة الحديثة فانما يعنون بها النص العروضي ، وعليه يؤسسون نظرتهم إلى النصوص الجديدة ، وبالرغم من الهجوم الذي يوجه إلى النص الحديث الجديد.إلا أن شعراء التفعيلة الذين جايلوا دعوة مجلة " شعر " ومابعدها قد استفادوا – كذلك – مما يدعو إليه النص الجديد من مبادئ نحو :
- " إستعمال الصور الحية المحسوسة أو الذهنية " .
- إبدال التعابير والألفاظ القديمة الذابلة بتعابير وألفاظ مستمدة من تجربة الشاعر المعاشة .
- إخضاع البناء الشعري لوحدة التجربة والمناخ العاطفي العام بدلا من إخضاعه للتنظيم الفكري والتسلسل المنطقي .
- جعل الإنسان : بفرحه ، وعذابه ، خطيئته ، توبته ، بحريته ، وعبوديته ، وخضوعه،بحياته وموته : الموضوع الاول .
- معرفة التراث العربي : الروحي والفكري ، لتقييمه موضوعياً بلا خوف ، أو تردد، أو مداراة .
- تعميق المعرفة بالتراث الأوروبي ، الروحي ، والعقلي والإبداعي ، والاستفادة من تجارب الشعراء الغربيين ( ) " وباستفادة شاعر العروض من بعض مبادئ " النص المرسل " دخلت القصيدة الحديثة فضاء جديداً ، متحرراً من جميع الإيدلوجيات ، وصرنا لانميز – أحياناً – بين نص " عروضي " ، وآخر " مرسل " بسبب من الاتحاد في الأبعاد اللغوية ، والرؤى الشعرية ، فصارت القصيدة الحديثة – بوجه عام – كما يقول الدكتور عبد المهنا : هي " رؤيا ووعي حاد باللحظة الراهنة بما ينطوي على سلوك فكري يصدر عن إيمان " الأنا " بحتمية التغيير من خلال جدلية الصراع بين الأنا وتعاليها على الواقع ، فترى الواقع وتناقضاته أكثر مما يراه الآخرون ، فتتحول الممارسة الشعرية إلى نبوءة ترهص بنذر التغيير . يتحول الشاعر إلى نبي عصره ، مستمداً وحيه من أعماق الحدس ، فتتشكل رؤاه من عناصر معقدة يلعب فيها الرمز ، والأسطورة – الأجواء الخرافية – دوراً فاعلاً في جميع المتناقضات ( )" . وبهذا التعريف الدقيق - برأينا – للنص الحديث يكون القارئ مطالبا بدخول مدينة محاصرة باللغة ، عليه ان يفك هذا الحصار دائريا ، ليبدأ في فتح أبوابها المغلقة باباً باباً ، وهو مايعني التكيف وفق مقاييس تذوقية جديدة لاصلة لها بالتقليدية الشعرية البتة ،البتة .
(3)
وإذا كنا قد قررنا بأن إشكالية الشعر الحديث تنحصر – جلها – في عدم استطاعة القارئ التكيف داخله ، وبالتالي حدوث عملية تجاوز لا مباشرة له ، انكسرت – على ضوئها – الذائقة الفنية ، فإن هذا الاستنتاج التقريري يعيدنا ، بل ويحيلنا إلى مسألة هامة تتحايث مع مفهوم الانكسار الذائقي والجمالي للمتلقي ، يلخصها قارئ الشعر الحديث – عادة – بـ ( الغموض ) ، وعلى ذلك يتكئ بوجه رئيس – وهي حجة واهية – لدى القارئ الذي لايحاول النزول إلى " البحر"، لتعلم السباحة فيه ، من خلال إعماله ذهنَه تارة ، والقراءة الواعية ، والمتعددة تارة أخرى ، وبالتالي تتدرب ذائقته على السباحة، فتتجاوز – بالتالي – خوف الغرق ، وتستجيب – جماليا – لما تقرأُ . وكيما نستجلي – نحن – هذه الحجة ، ونبلورها منهجياً ، وجب علينا أن نتتبع أهم المقاييس التي ينطلق منها الشعر الحديث إلى العالم الكوني الخاص به مبرّرين غالب دعاوى الغموض ، أو العماء التي ينطلق من مفهومها المتلقي الجديد ، ولنثبت من خلالها أن الأزمة ( الإشكالية ) إنما هي أزمة مقاييس تذوقية غائبة . وسوف نتوقف عند اهمها لبيان خطئيـّـة القارئ من صوابيته ، متوجهين بأدلتنا إلى قارئ لازال يتعامل مع القصيدة الحديثة من خلال مقاييس تذوقية تقليدية حيث القافية الرتيبة ، وإيقاع البحر الرتيب ، واللغة التقريرية التي لاتتعدى التشبيه – أحيانا – والمعجم الاستهلاكي ، أو الجمل الاستنساخية المكرورة ، والمعاني التي لاتتجاوز التوليد ، والمواضيع المحاكية للأصوات الطبيعية ، والمشاعر الإنسانية ، والرؤية الأفقية التي تبرز التفاصيل المادية، والوضوح الفني ، والصوت المفرد ، والغنائية الباردة . وهو نفس القارئ الذي سيفجئنا بقوله : ولماذا استطاع شاعر نحو " نزار – مثلاً – أو احمد مطر ، أو سعاد الصباح " لماذا استطاع نحو هؤلاء أن يخلقوا قارئاً متذوقاً 100% ؟ بينما شعراء نحو " السياب " أو " نازك الملائكة " أو … أو " أدونيس " - مثلا -لم يستطيعوا خلق نفس القارئ المئوي ، بالرغم من أن جميع هؤلاء انبثقوا من مدرسة " الشعر الحر " ونقول بأن شعراء من نحو " نزار " وإن كان من مدرسة الشعر الحديث إلا أنه خاطب قارئاً من العامة ، كأنصاف المثقفين ، وممن لاصلة لهم بالتراث الشعري العربي وهذه أدلتنا :
و أولاها : اعتماده على لغة هي الأقرب إلى العامية ، ومحاربته للبلاغة العربية ، بالنزوع إلى لغة ثالثة ، وثانيها : خداع القارئ بالإيقاع المموسق المموّه ، لبهرجة أشعاره ، وثالثها : أن شعره مثّل مرحلة (برناسية ) محددة بمواضيعها ، ولغتها لايعتدُّ بها الآن كثيراً ، ورابعها : أن شاعراً كالسياب ، أو نازك الملائكة ، أو صلاح عبد الصبور ، مازال شعره حتى الآن محتفظاً بقيمه الجمالية ، والفنية ، واللغوية ، ومازال يقدم وظيفة إبداعية ، وجوهرية شعرية حتى الآن ، فتعدوا بذلك مصطلح الشعر المرحلي الذي مثلته القصيدة النزارية ، أو" المطرية " او " الصبّاحية " .

• الأبنية الفنية ، والموضوعية ( الفكرية ) للقصيدة الحديثة :
الشعر : سواء التقليدي منه أو المعاصر،والحديث ، إنما ينطلق من ثلاثة أبنية : البناء الإيقاعي ، والبناء اللغوي الفني ، والبناء الفكري الرؤيوي ، إلا أن مجال التأثيث الناسج لهذه الأبنية تباين كثيراً على مستوى النمطين ، بحيث بدا متداخلاً حيناً ، ومتعارضاً تمام التعارض حيناً آخر ، لاسيما إذ ما تُؤمل في " النص المرسل " .
* البناء الإيقاعي :
اتخذ الشعر الحديث (التفعيلي)من وحدة " الوزن " – لا وحدة البحر – إطاراً له ، بينما لجأ " النص المرسل "-قصيدة النثر- إلى الداخل باحثاً عن إيقاع العبارة أو الكلمة ، بديلا عن " التفعيلة " . وإذا كان – هذا الأخير – قد وجد معارضة ، لاتزال صداها الرافضة حتى الآن ، فقد سبق إلى هذا الرفض ( الأب ) التفعيلي قبله ، إذْ لانستغرب : أن كثيراً ممن كانوا يدعون إلى التجديد ، والحساسية الجديدة كان منهم من يرفض شعر " التفعيلة " نحو صاحب " الحساسية الجديدة " ذاته : " عباس العقاد " ، بالرغم من أن هذه القصيدة كانت هي الإطار الملائم ، والمفضل لدى معظم الشعراء ، ومازالت ، لما لها من فوائد تخدم الذائقة ، ومنها : الحرية التعبيرية التي يتاح من خلالها تدفق الأفكار الشعرية دونما عائق : من قافية ، أو وزن محدد التفاعيل . ثم الأريحية البصرية ، والنفسية بسبب من كسر لروتين التوزيع البصري للقصيدة البيتية ، مما حدّ من سيمترية العمود الكلاسيكي . كما أن التفعيلة بموسيقاها " تساعد كثيراً على تمكين ألفاظ الشعر من تعدي عالم الوعي، والوصول إلى العالم الذي يتجاوز حدود الوعي التي تقف دونها الألفاظ المنثورة "( ). بينما التخلي عن التفعيلة لدى شعراء " قصيدة النثر( ) " – وإن كانت بعض الميزات السابقة ، كالحرية التعبيرية المنطلقة ، وكسر الرتابة البصرية تشملهم ، إلا أن هذا الفقدان الركني الهام انعكس على الوجود اللغوي ، والانفعال التعبيري ( معاً ) بتكثيف وجودهما ، وتعدد مصادرهما الصوتية ؛ وذلك لتغطية جانب نقص نتج عن الإزاحية الوزنية ، فكان عبئاً جديداً ، تحمله القارئ الذي لم يستوعب – بعد – القصيدة العروضية . وقليلاً قليلاً حتى كان النص التفعيلي يزاحم النص الجديد ،ويأخذ عنه مقولاته ذات الصبغة اللغوية - خصوصاً – مما حد من تدفق الإيقاعات الموسيقية في ظل التكثيف الجديد للقصيدة الحديثة، وجعل من معظم النصوص العروضية الجديدة باهتة الإيقاع الداخلي ، فلا تكاد تميز – أحيانا – بين نص موزون ، وآخر مرسل . وهذا دليل تطبيقي على ذلك ، أخذ عشوائيا :
"إن دمع الشبابيك يهوي على يأسي
ليس هذا الخراب خرابي
لاجنتي جنتي
وداعاً إلى الصمت أمضي إليه .( )
……………………
" فكيف أنصهر بسهولة كحلم
وهل يساوي كل جرحي
تلك السذاجات التي تجتمع في لحظة ملوثة " ( )
…………………
إن قارئا – للوهلة الأولى ، سوف يعتقد بأن كلا المقطعين هما من قصيدة واحدة . بل و أن المقطع الثاني هو استرسال متتابع للمقطع الأول ، بسبب من اتحاد المد الشعوري بينهما ، وصوت الأنا المتكلمة ، وقبل ذلك المسرب اللغوي ، ذو التركيب الواحد فنياً ، وإيقاعياً ( داخليا ) .. ولكن ماذا سنقول إذا ما أفصح بالقول : إن المقطع الأول ينتمي إلى التفعيلة العروضية ( فاعلن ، فعلن ) ، بينما الآخر لاينتمي - البتة – إلى أي وحدة وزنية ، وهو مرسل من إيقاع الوزن " والمقطعان لشاعرين مختلفين ، أحدهما يقطن بلاد " البلح " والآخر بلاد " العنب " وقد غاص إيقاع الأول في إيقاع المقطع الثاني لعدم التزام شعر العروض بحدوده الداخلية ، فامسى هذا الأخير – مرادفاً للنص المرسل في غموضه المدعى ، من قبل المستقبل .
يتبع الجزء الثاني









أضف تعليقاً على هذا الخبر
ارسل هذا الخبر
تعليق
إرسل الخبر
إطبع الخبر
RSS
حول الخبر إلى وورد
معجب بهذا الخبر
انشر في فيسبوك
انشر في تويتر
المزيد من "كتب ودراسات"

عناوين أخرى متفرقة
جميع حقوق النشر محفوظة 2003-2019